mercredi 5 avril 2017

Liviandad y transparencia, dos alquímias

02 de abril de 2017, por Lunettes Rouges

  
(artículo original en francés, aquí)


Joana Escoval, Each definition, a kind of death, (Fiducia incorreggibile), 2017, Brass



Dos exposiciones vecinas en Lisboa, dos inauguraciones el mismo día, dos escultores de la misma edad. La una, Joana Escoval (en la galería Vera Cortês hasta el 29 de abril), que ya me había interesado, disemina pequeñas esculturas elegantes y discretas en el espacio de la exposición, que entonces, parece inmenso y vacío. Algunas obras parecen flotar en el espacio, otras, en la pared, parecen invisibles; otras están esparcidas por el suelo según un esquema riguroso y aleatorio a la vez, y uno teme tropezarse con ellas sin darse cuenta, tal es su aparente fragilidad. Alrededor de ellas está dibujado un recorrido como acarreado por un hilo invisible. Todas parecen apenas reales, elaboradas cuidadosamente, como suspendidas en el espacio y el tiempo.



Joana Escoval, I forgot to go to school yesterday. Spirit trail, (Fiducia incoreggibile), 2016-2017, Silver, copper, gold



Es que Escoval es una alquimista sin igual, que maneja el cobre, el latón, el oro y la plata, que compone aleaciones mágicas en armonía con su entorno. Pedro Barateiro cuenta una caminata al Stromboli en la que los participantes experimentan la interacción entre los metales y sus obras, como una sinfonía telúrica. Hasta en el espacio de la galería, son obras que crean una repercusión en el espectador, no una contemplación meditativa, sino una familiaridad cómplice : no son objetos de arte que se miran simplemente, son obras hechas para convivir.



Edgar Pires , Restless until it becomes gold, 2017



Un poco más lejos, en el espacio Appleton Square (hasta el 6 de abril), Edgar Pires (que me había llamado la atención) presenta dos conjuntos complementarios : arriba, cinco placas grandes de vidrio suspendidas que fueron cubiertas con limadura sacada de una barra de hierro y proyectada con violencia sobre el vidrio. Las sombras trazadas así flotan en el aire, se superponen y construyen alrededor de ellas un espacio por el cual circulan nuestros cuerpos, se miden y se funden en la transparencia.




Edgar Pires , Restless until it becomes gold, 2017



Abajo, cuatro placas puestas contra las paredes combinan hierro oxidado y vidrio; allí se dibujan manchas de tonos metálicos. Hemos pasado de cielos nublados a infiernos maculados, de la liviandad etérea a la pesadez subterránea, de la confrontación corpórea a la contemplación estática. Pires es también un alquimista, que, con materiales sencillos sabe hacer brotar el espíritu.

Fotos Escoval : Cortesía de la artista y de la Galeria Vera Cortês. Foto: Bruno Lopes
Fotos Pires del autor


Disfrute y comparta 

Los quimigramas de Fanny Béguély, entre dominio y azar

01 de abril de 2017, por Lunettes Rouges

  
(artículo original en francés, aquí)



Fanny Béguély, Chimigramme 24×30.5 cm, 21 de enero de 2014, Papel Oriental New Seagull Select, col. privada




Cuando se trata de fotografía que no es convencional o experimental, el espectador, que a menudo se queda perplejo ante las imágenes que ve, se interroga sobre lo que representan y también quiere entender como se hicieron, a través de que procedimiento más o menos mágico el artista lo logró. No solamente quieren admirar las imágenes también quieren descubrir el secreto de su fabricación; como lo sugería yo a propósito de Adam Fuss, puede que esta curiosidad no sea la buena manera de visitar una exposición, o en todo caso puede que sea lo menos interesante, pero nos cuesta trabajo escapar de ella y nos arriesgamos a que la mecánica nos haga perder de vista la magia. 




Fanny Béguély, Quimigrama 18×24 cm, 18 de agosto de 2015, Papel Kodabrom, col. privada



Y, precisamente, las obras que Fanny Buéguély expone actualmente en la galería Jitterburg, impactan por su extrañeza incluso antes de que las hayamos definido y caracterizado, impactan por sus curvas atormentadas, por su apariencia de textura granulada, por las esquirlas que parecen taladrar la superficie, por los colores que se adivinan, por las chispas y los reflejos que las recorren, por las gotas de luz que las iluminan. Excepto una mano, forma reconocible, vemos torbellinos, fragmentaciones, infiltraciones orgánicas (¿estaremos frente a macro fotografías seudo científicas de organismos vivos?).
Esas imágenes objetos no muestran nada más que ellas mismas, se liberaron de toda representación del mundo, no son huellas de lo real sino testimonios de su propia gestación.




Fanny Béguély, Quimigramas, vista de exposición



En una pared, un conjunto de un centenar de formatos pequeños muestra diferentes variaciones en blanco y negro, compilación misteriosa de formas que se encajan, se completan y se abren espacio, como un entramado de arbustos atravesado por la luz.



Fanny Béguély, Quimigrama 18×24 cm, 7 de agosto de 2015, Papel Kodabrom, col. privada



Si le cogen las ganas, podrá leer, o la artista le explicará que se trata de quimigramas por el estilo de los que inventó Pierre Cordier seguido por Gundi Falk, que se obtienen jugando con la luz sobre papeles fotográficos bañados con revelador, fijador, y otras sustancias estimulantes o protectoras : una escritura tanto con química como con luz. Si usted sigue insistiendo, comprenderá que la suavidad de los tonos viene del hecho que a menudo, esos papeles, se han pasado de fecha (como los de Alisson Rossiter), entonces, su sensibilidad a la luz se ha ido debilitando con el tiempo; la preocupación (una incongruencia en la época de la instantaneidad y de la autofoto en tiempo real) de una dimensión temporal de la fotografía se manifiesta también por el hecho de que ciertas obras se fijaron mal a propósito y se irán desvaneciendo lentamente con el tiempo.




Fanny Béguély, Quimigrama 18×24 cm, 5 février 2015, Papel Kodabrom, col. privada



Más allá de la técnica, el elemento importante de la fabricación de las obras es la implicación física del artista : mientras la fotografía clásica utiliza la mayor parte del tiempo el ojo y el dedo, Fanny Béguély implica aquí todo su cuerpo :
no solamente el gesto del pintor o del grabador para aplicar los productos sobre el papel, algunas veces con las manos desnudas para obtener una mejor sensación háptica, sino también la performance coreográfica ritual que la hizo realizar en un día la pared de formatos pequeños. Muy a menudo la artista trabaja a tientas, incapaz de saber con anticipación qué imagen obtendrá (aunque sigue y documenta un proceso científico riguroso) y concilia su dominio del proceso con la intervención del azar. 


Fotos cortesía de la artista


Disfrute y comparta

Sumario del mes de marzo 2017



31 de marzo de 2017, por Lunettes Rouges


8 artículos este mes de marzo 


Disfrute y comparta

mardi 4 avril 2017

El tiro fotográfico (Valter Ventura)

31 de marzo 2017, por Lunettes Rouges

  
(artículo original en francés, aquí)



Valter Ventura, Fade to Black, video, 2016 17




En portugués, como en inglés, "tirar", "to shoot", se aplica tanto a una bala como a una fotografía, mientras que en francés, tirar una foto es en realidad revelarla. Es así que en la mayoría de los idiomas hay muchas palabras comunes entre la caza y la fotografía : el fotógrafo es un cazador de imágenes (aunque algunos son más bien tramperos, al acecho), captura imágenes, apunta, dispara; Susan Sontag utilizó esta analogía en su libro Sobre la Fotografía.




Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre, tiro fotográfico, años 1930



Así en 2010 una exposición en los Encuentros Internacionales de la Fotografía de Arles se llamaba ¡ Shoot ! En la entrada había un puesto de tiro en el que lo fotografiaban automáticamente si su impacto de bala daba en el blanco : una diversión de feria de los años 30 y 40, que disfrutaron Simone de Beauvoir y Jean-Paul Sartre (arriba), Man Ray y Lee Miller, entre otros, como lo muestran sus trofeos fotográficos en la exposición, al igual que la holandesa Ria van Dijk quien practica ese deporte cada año desde 1936.




Jean-François Lecourt, La bala crea la imagen, 1982



También podíamos ver fotógrafos (Jean-François Lecourt, Rudolf Steiner, Thomas Bachler) disparando (con pistola, fusil y a veces al arco) dentro de camerae obscurae herméticas, el impacto de la bala crea entonces un estenopo, que es un hueco por el cual entra la luz e impresiona la superficie sensible : el impacto de la bala sobre el papel fotosensible corresponde entonces al cañon del fusil en la imagen si el tirador se mantiene inmóvil. Se pueden ver como autorretratos "performativos", como ejercicios de creación/destrucción de la imagen y como un cuestionamiento "deconstructivo" del acto fotográfico.





Valter Ventura, Observatório de Tangentes, 9 fotografías, 2017




La obra que presenta Valter Ventura en el Museo del Chiado, en la sala Sonare, hasta el 7 de mayo es menos literal y más poética sobre ese tema, (ver también esta emisión entre 5'15 " y 8'). Ventura es un fotógrafo portugués nacido en 1979, que se interesa ante todo por lo que es la fotografía, más que por lo que ella muestra, es así que ha fotografiado cielos, desechos y brumas inciertas, siempre al margen de la representación. Fue alumno de Timm Rautert, uno de los primeros fotógrafos conceptuales (junto con Anastasi, Snow, Hilliard, Dibbets y, por supuesto, Ugo Mulas) quienes, desde 1970, se interesaron por la ontología de la fotografía, por la fotografía auto reflexiva, la que es su propio sujeto.




Fusil fotográfico de M.Marey



El punto de partida de la obra de Ventura, intitulada « Observatório de Tangentes », es la experimentación del francés Etienne-Jules Marey (1830-1904) quien, en 1882, para entender la mecánica del vuelo de los pájaros, construye un fusil fotográfico con culata y visor, pero cuyo tambor es reemplazado por un cilindro gracias al cual doce imágenes del pájaro se siguen con muy cortos intervalos, pudiendo superponerse sobre el papel fotosensible (había que apuntar bien). Marey era médico, científico, al contrario del fotógrafo estadounidense Eadweard Muybridge, quien, en el mismo momento, analiza la locomoción animal y humana (primero el galope del caballo) gracias a una serie de aparatos alineados que se disparan automáticamente cuando pasan el corredor o el caballo. El dispositivo de Muybridge logra una sucesión de imágenes del movimiento descompuesto, el de Marey logra una imagen única en la que el movimiento se ve por superposición. Mucho se ha querido ver en aquello un protocine, pero, a pesar de la cercanía de tecnologías, el objetivo es diferente : en un caso lo hermanos Lumière, 15 años más tarde, crean una ilusión de movimiento continuo, mientras que Marey y Muybridge descomponen el movimiento en una serie de imágenes fijas.



Valter Ventura, A Medida do Olhar, 2016 17



Valter Ventura propone una vitrina discreta a la derecha que puede servir de introducción técnica e histórica a su exposición (A medida de Olhar) : vemos los documentos sobre Marey y su fusil cámara, empaques, catálogos tanto sobre el tiro como sobre la foto. Del otro lado de la entrada, nueve fotos en color (Observatório de Tangentes, más arriba) muestran diferentes instrumentos de óptica y de tiro, como una serie en las paredes de un castillo. Vemos visores, gafas de tiro, y otros instrumentos que solo un experto puede reconocer; el que más atrae es un traje de tirador de élite de los comandos, camuflaje vegetal que impresiona por su casi realidad, caparazón vacía e inhabitada.




Valter Ventura, ! photographie de Observatório de Tangentes, 2017



El hombre que podría ponérsela está presente en el resto de la exposición con el resultado de sus tiros : en una pared, doce fotografías de platos de arcilla, rotos (Snapshot, abajo). En otra, quinientos tiros al blanco de cartón, con huecos de impactos y enhebrados en un palo (Olho e Linha: Arquivo de Pequenos Desvios, abajo) : las ligeras desviaciones en relación con el centro, crean un volumen que se aleja de la perfección del paralelepípedo y por lo tanto del tiro, pero no mucho; parece que el artista (que además sabemos que es boxeador semi profesional) es un tirador excelente.




Valter Ventura, Olho e Linha: Arquivo de Pequenos Desvios, 2017



Al fondo, en una pantalla que ocupa toda una sala oscura (Fade to Black, arriba) Ventura, a la izquierda, concentrado, haciendo una mueca de esfuerzo, procura lanzarle piedrecitas a una bombilla eléctrica grande que está en la pantalla de la derecha : la imagen está cortada en dos y cuando, después de varios intentos lo logra, se hace oscuro al tiempo que se oye el ruido del vidrio roto lo que hace que el espectador salte. Es el fin, fin de la luz, fin de la imagen, fin de la fotografía.




Mr. Pippin, Point Blank, 2010




Este final trágico me recordó la obra del excéntrico artista inglés Mr. Pippin, quien en su serie « Point Blank » creó un mecanismo bastante sofisticado con el cual una bala de pistola destruye una cámara fotográfica, la cual, en el momento de su destrucción toma una última imagen, como señal del fin de la fotografía. Encontramos ahí el mito de la retina de los agonizantes que conservan la última imagen antes de morir, que Margarita Medeiros analizó muy bien en su libro A Ultima Imagem, Fotografia de uma Ficção, (y se creía que sacándola y analizándola se podría así identificar al asesino).





Valter Ventura, Snapshot, 33x28cm



La potencia de la obra de Ventura está en que no se enfoca solamente en el poder destructor del tiro, ya sea de bala o de foto, como lo hicieron otros, sino que nos hace meditar sobre el acto de disparar y no sobre el resultado. Cualquiera que un día practicara tiro "deportivo" (y el tiro al plato de Snapshot forma parte) sabría hasta qué punto, la concentración, el control de sí mismo, la capacidad de vaciar la mente y el enfoque mental sobre el blanco, son fundamentales. Celso Martins quien firma el texto de presentación del catálogo editado por el museo, cita en él una de las lecturas de Ventura, un pequeño libro de Eugen Herrigel, profesor alemán que enseña la filosofía en Japón entre 1924 y 1929, y que se inicia al tiro al arco con el maestro zen Awa Kenzô. Ese libro, Zen en el arte caballeresco del tiro con arco, era el breviario de Henri Cartier-Bresson : el ascetismo del tirador al arco, el olvido de sí, la capacidad de apartarse, de no preocuparse por el blanco sino por sí mismo, por su concentración espiritual, tan difíciles de controlar para un occidental, son perfectamente adecuadas para un fotógrafo. Es esto que uno saca de esta exposición : que la fotografía no es solamente una técnica, al contrario de las apariencias, que no es solamente un medio, al contrario de lo que se espera, sino que es ante todo, a la hora de la omnipotencia numérica, un recorrido mental en tangente, una resistencia a las autofotos y a las pantallas alienantes.


Fotos cortesía del artista, excepto 2, 3 & 9

Disfrute y comparta

dimanche 2 avril 2017

Las tragedias demasiados espectaculares de Gao Bo

30 de marzo de 2017, por Lunettes Rouges

  
(original en francés, aquí)




Gao Bo, Offrande au peuple du Tibet, 2009




Gao Bo (que exponen en la MEP hasta el 9 de abril) es, digamos de entrada, algo desconcertante : el argumento bastante elaborado, que lo aparta de otros artistas chinos contemporáneos, no convence sino a medias. Constantemente sentimos una ambigüedad en su obra, entre protesta y negocio, entre conformismo y política. Su serie sobre el Tibet, que abre la exposición, es ante todo una serie documental : a los veinte años se va para allá a "montar a caballo, cazar y jugar al cowboy". 
¿ Descubre entonces alguna forma de espiritualidad ? Puede ser, pero sus fotografías son más bien del ámbito de lo pintoresco, no percibimos ni una cultura amenazada por los Han, ni la dimensión teocrática de aquellos monasterios florecientes, son solo buenos reportajes. Es mucho más tarde que, al volver a ver las fotografías, decide añadirles patetismo: inventa una caligrafía de la que nos preguntamos el para qué, rocía con su propia sangre los revelados, una acción entre patética y narcisista pero que gusta mucho. Por la módica suma de 550 euros usted puede adquirir uno de los raros ejemplares de su libro-objeto de lujo de gran tamaño, manchado con sangre que me cuesta ver como de sacrificio, más bien lo veo como un gimmick de marketing.





Gao Bo, Offrandes du Mandala, 2016, vue d’expo




Y todo o casi todo es por el estilo. ¿ Es él realmente diferente de todos esos artistas chinos que se doblegan ante el mercado del arte, tal y como nos lo repiten todas las paredes de los museos ? O ¿ es simplemente más listo que ellos pues ha entendido los limites del sistema comercial e intenta diferenciarse a través del patetismo ? Toda esta exposición es una puesta en escena elaborada : sus retratos gigantes tachados con neón rojo y que borra con pintura al principio de la exposición para hacerlos aparecer al acabado. Además los pinceles como escobas forman parte integrante de la exposición. Por interesante que sea el tema de la desaparición de la imagen, se inclina hacia una demostración que hace pensar más en un espectáculo de horrores sangrientos exagerados que estéticos.






Gao Bo, Beckette – Faramita Laostist, 2010




Queman fotos, desaparece la figura; espejos enmarcados no tienen sino un video pequeño insertado (abajo). Una instalación en la que distinguimos la cara de Beckett agrupa una barca, un chelo feminizado, piedras, neón (arriba). La verdadera búsqueda que se adivina detrás de esas manifestaciones espectaculares desafortunadamente se extravía en un espectáculo demasiado llamativo; la tensión que sin duda alguna habita al artista se diluye en un narcisismo patético. Es así que en la última sala, la pared de pizarra con veinte pantallas en las que vemos la "auto celebración del artista trabajando" en medio de eslóganes básicos ("¿ Porqué ? Porque") no es sino un discurso grandilocuente y vacío que oculta, por ejemplo, la complejidad que podemos sentir cuando evoca el suicidio de su madre ante sus ojos.





Gao Bo, Offrandes aux figures disparues, Disparition de la figure, 2000-2015, vue d’expo



Me divertí mucho viendo que como el primer artículo sobre él, de Claire Guyot, que apareció en Le Monde no fue de los más elogiosos, el periódico le pidió unos días más tarde a otra periodista mucho más entusiasta, otro artículo más adaptado a la actualidad. 




Gao Bo, Offrandes du Mandala, Les pierres aux mille visages, work in progress



La obra más interesante de la exposición está en el patio de la entrada, sin duda porque su sentido de lo espectacular se adapta mejor en una instalación al aire libre que en una sala : se trata de una acumulación de guijarros sobre los cuales aparecen rostros imprecisos, los de miles de tibetanos. Esas piedras volverán al Tibet en donde serán dispersadas. Más que ante sus fotos artificialmente puestas en escena, aquí sentimos un ritual trágico mucho más grande que el artista, que ya no es otra cosa que el catalizador.


Photos de l’auteur, excepté la première et la dernière.



Share and Enjoy