dimanche 9 juillet 2017

Monumento por una poetisa difunta

03 de julio de 2017, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)  




Vista de la exposición : Ângela Ferreira, Talk Tower for Ingrid Jonker, 2012, à Appleton Square, Lisbone, 2017




La poetisa sudafricana Ingrid Jonker se suicidó el 19 de julio de 1965, a los 32 años, se ahogó en el océano de Three Anchor Bay cerca del Cap, frente a Robben Island (una película sobre su vida). En su discurso inaugural ante el primer parlamento democrático de Sudáfrica el 24 de mayo de 1994, Nelson Mandela leyó uno de sus poemas "The Child who was shot dead by Soldiers in Nyanga".  
En el centro de arte Appleton Square (hasta el 27 de julio).
La voz ronca de Mandela leyendo resuena. En la otra sala, la artista portuguesa Ângela Ferreira presenta la maqueta de una torre constructivista que le gustaría construir sobre la playa en homenaje a Ingrid Jonker (ya la ha mostrado en Londres). Ello se inscribe en la linea de su trabajo modernista en torno a la colonización. Es una obra fuerte y sencilla, acompañada con algunos dibujos preparatorios de la torre (y del monumento de Tatline, inspiración evidente), y de fotografías por Paul Grendon de la playa del drama.




Paul Grendon, Mouille Point, 6.20pm, 10 mai 2012


Foto 1 del autor


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samedi 8 juillet 2017

Desvernaculizar a Walker Evans

01 de julio de 2017, por Lunettes Rouges

  
(artículo original en francés, aquí)




Vista de la exposición; al fondo : Walker Evans, Penny picture studio, Savannah, 1936


Walter Evans, que exponen en el Centro Pompidou (hasta el 14 de agosto) merecería mejor. Es una exposición bella que toma lo esencial de la obra de Evans (incluso están sus pinturas aunque no sea su mejor talento, y sus textos literarios de juventud, de cuando se creía escritor) pues hasta ahora en Francia solamente habíamos visto exposiciones parciales y temáticas (por ejemplo su trabajo para las revistas o su "confrontación" con Cartier-Bresson), y descubrimos prácticamente todos los aspectos de su obra. La cuestión que sobresale es el enfoque que impone el comisario sobre la obra de Evans; es cierto que (por lo menos desde Harald Szeemann), a un comisario se le pide que dé un enfoque particular a la obra de un artista, para aclarar y sugerir, sin importar que encuentre controversia. Pero en esta exposición se tiene a menudo la sensación de un enfoque único, que no deja la posibilidad para otra lectura y somete todo Evans a la noción vernácula, tema de predilección del comisario Clément Chéroux. No cabe duda de que lo vernáculo sea un ángulo de ataque interesante de la obra de Evans, pero ¿ debe ser el único hasta convertirse en un prisma que deforma ? ¿ Es necesario incluir la palabra "vernáculo" en cada cartel, en cada comentario en las paredes, por lo menos veinte veces (ver abajo, 5 veces en 8 lineas) ? se sale con sensación de sobredosis, con la sensación de que somos como niños sin posibilidades para reflexionar por sí mismos ni de construir nuestro propio enfoque de la obra de Evans.



Walker Evans, ¿ Christ or chaos ?, 1943



Para apoyar ese propósito único, la exposición está hiper-fragmentada en numerosas secciones pequeñas, de las cuales, algunas tienen sentido y otras se repiten de forma indebida, como para inculcar mejor el mensaje. Seamos claros, es evidente que una parte de la obra de Evans se refiere a lo ordinario, a lo cotidiano : fotografiaba las cosas de cada día, y, nos explican, le gustaba coleccionar enseñas y objetos publicitarios (le dedican una sección completa a su colección). Le gustaba también fotografiar basuras, como lo subraya Julie Jones en el catálogo; pero la ecuación basura=doméstico, popular, vernáculo, me parece excesivamente limitadora. Me hubiera gustado también, dentro de ese tema, que la fascinación de Evans por la escritura, por las letras pintadas o recortadas, no hubiera sido reducida a un interés por la enseña vernácula, sino que hubiera tenido un enfoque mas semiológico o literario (¿ qué pensar entonces de ese "Christ or chaos ?).



Walker Evans, Kitchen corner, tenant farmhouse, Hale County, Alabama, 1936


Al énfasis voluntario sobre lo vernáculo, le cuesta mucho, naturalmente, incluir todo su trabajo humano, social (y en esas secciones, la palabra desaparece, o casi) : reducir los humildes, la gente sencilla que fotografía (ya sean las famosas imágenes de la FSA, la gente del metro o los pasantes capturados en la calle) a su dimensión de personas ordinarias, es decir, vernáculas, es ignorar la dimensión social, política y de protesta de su obra. Basta con leer a James Agee*, en particular la primera versión de su texto, rechazado por Fortuna (Algodoneros), para entender que esas fotografías duras, implacables, protestarias, no pueden reducirse a un pintoresco vernáculo : el punto clave que se refleja en cada una de esas fotografías no es el rasgo humilde y vernáculo de la escoba en un rincón de la cocina (foto fantástica), es la denunciación virulenta de una situación económica injusta.



Walker Evans, License photo studio, New York, 1934



La otra dimensión que me parece se minimiza con esta lectura única es la auto flexibilidad de su obra : es verdad que cuando Evans fotografía el letrero de un fotógrafo de Nueva York o el famoso estudio de fotos de identidad (cuya presentación en papel de colgadura detrás de las rejas me parece bastante reveladora, arriba), podemos presentarlo como su interés por las vitrinas de las tiendas, tema bastante vernáculo. Implica dejar de lado el hecho de que se trata de fotografiar fotografías, de crear una mise en abyme mucho más compleja que eso. La supresión del autor (por ejemplo en la serie de los pasantes), la búsqueda de sencillez, y el uso del aparato como grabador automático e impersonal, me parecen ser temas ontológicos que hubieran merecido más atención puesto que apenas los evocan.




Vista de la exposición, cartel


Además, incluir a Erich Salomon, las fotografías de la NASA y las del champiñon atómico de Nagasaki bajo la bandera de lo vernáculo (en el catálogo pag.11), es ir demasiado lejos. Ello no impide que sea una exposición apasionante, pero les aconsejo que no lean nada de los textos de presentación y que definan su propio recorrido, yendo y viniendo, seleccionando sus temas predilectos ("profanando" el museo, si me atrevo, desacralizando la exposición para construir su propia lectura). Incluso si hay que hacer dos o tres visitas, de las cuales una sería dócil y vernacularizada, y otra mucho más humana, social y política y la tercera reflexiva y ontológica (o enfocada sobre la fotografía de letras, por ejemplo), para luego intentar una síntesis. 


Fotos 1 & 5 del autor


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Sumario junio de 2017

30 de junio de 2017, por Lunettes Rouges

  


7 reseñas este mes 

13 de junio : Rolf Julius, escultor de sonidos
14 de junio : Dorignac, la obra con negro
15 de junio : Taxonomía y colonialismo : de visita por el CAPC
24 de junio : Carla Cabanas ou la imposibilidad de ver
26 de junio : ¿Cómo utilizar el arte para legitimar la colonización?
29 de junio : Miroslav Tichy en Marsella
30 de junio : Séries et expérimentations photographiques



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Series y experimentos fotográficos




30 de junio de 2017, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)






Jorge Molder, Vilarinho das Furnas, 1975-77



No es porque la exposición El Fotógrafo Accidental (que tal vez sea mejor traducir por Ocasional) -en El Centro cultural Culturgest (que le pertenece al banco CGD) de Lisboa (hasta el 3 de septiembre) y cuyo comisario es el nuevo director de artes plásticas de Culturgest, Delfim Sardo- presente solamente fotógrafos portugueses en su mayoría desconocidos en el exterior, que no tiene una dimensión amplia, como podemos verlo con el subtítulo, Serialismo y Experimentación. Aunque la exposición dirige muy bien la cuestión de la serie, me convenció menos, como lo diré más tarde, su definición de experimental (“lo conceptualmente exploratorio”), que no corresponde con la mía. Todos los fotógrafos que presentan, (salvo Ernesto De Sousa, 1921), nacieron poco antes de la guerra (Helena Almeida 1934, Alberto Carneiro 1937, Angelo de Sousa 1938) o poco después, entre 1947 y 1949; el periodo que cubre es 1968-1980, seis años antes y seis después de la dictadura. Por otro lado la exposición gemela en la otra parte del centro, intitulada Simultánea”, explora a partir de obras de la colección de la CDG y de manera interesante para ciertos artistas, las relaciones entre fotografía y pintura. 




Angelo de Sousa, de la série Londres, 1968, diapositive



De cada uno de los diez artistas presentados, solamente vemos series y no imágenes únicas, autónomas y vinculadas a un instante decisivo, vemos conjuntos, construcciones de obras a partir de une serie de fotografías, de secuencias temporales o geográficas y políticas, cuyo sentido colectivo es más rico que el de cada imagen. Si la serie de pinturas se refiere a los Almiares, los álamos, y las catedrales de Rouen de Monet, en fotografía no se desarrolla de veras sino con los conceptos como las gasolineras de Sunset Boulevard de Ed Rucha à partir de 1963 (no obstante el corto texto de Moholy-Nagy en 1946). La mayoría de esas series son presentadas en forma de instalación según lo quieran el artista o el comisario (4 de los 10 artistas ya fallecieron). 



Leonel Moura, Leituras, 1977, chaque 50,5×76,5cm



Esto es verdad ante todo para las series de imágenes únicamente representativas, la serie que introduce una dimensión conceptual, filosófica o política, va más allá de la simple representación : la represa de Viarinho das Furnas, en el norte del país, fue secada en el verano de 1975, un verano calientísimo y seco (verano caliente también políticamente a causa de las turbulencias posteriores al 25 de abril) y un pueblo sumergido cuatro años antes resurgió (ese pueblo se auto gestionaba de forma comunitaria desde la época de los visigodos). Cuando yo tenía diez años vi un pueblo que reapareció en una represa en Dordogne y por eso sé hasta que punto es una visión impresionante. Y lo que hizo el joven Jorge Molder (creo que fue su primera obra expuesta) no tiene nada de reportaje o de una serie de imágenes narrativas y pintorescas : al contrario, es una obra sobre la ruina, una reflexión melancólica sobre el tiempo, sobre la desaparición, sobre aquello que emerge del pasado, y quizás también, en aquel momento, una mirada desilusionada sobre el mundo y sus imprevistos después de la esperanza revolucionaria. Cuatro años más tarde, en 1979, secaron la represa a propósito, y otros dos fotógrafos, Ernesto de Sousa (cuya película está en la exposición) y José Barrias, también realizaron unas series sobre el pueblo que muestran una melancolía trágica. Son series que no se contentan con mostrar diferentes vistas del pueblo (a veces creemos ver ruinas micénicas), construyen sentido a partir del montaje (pensamos en las películas de Einstein y en la centralidad del montaje en su trabajo). 




Ângelo de Souza, Umanistas, 1968-70


De la misma manera, cuando Ângelo de Souza fotografía a los pasantes desde su ventana, cuando Víctor Pomar fotografía su taller, cuando Julio Sarmento pone es escena (alternando con pinturas monocromáticas) vistas de la cama en donde lo concibieron (supuestamente : la serie se llama 1947 y nació el 4 de noviembre de 1948 ..), no son solamente fotografías de pasantes, de cuadros o de una cama, no es solamente una historia, una descripción o una narración. Ante todo es una obra sobre el acto fotográfico, sobre la relación del fotógrafo y la imagen. Podemos decir que es un intento por acercarse a la esencia fotográfica : la construcción estética, filosófica, conductual, lógica, cuenta más que la imagen en si. 




Helena Almeida, Ouve-me, 1980, 30x50cm



Otro tipo de serie está relacionada con la representación de la performance, un desafío constante, desde los cuadros vivos, es el rendir cuenta de aquello que por naturaleza es efímero, no solamente al documentarlo sino al hacer una obra nueva a partir del testimonio mismo. El ejemplo emblemático es sin duda la hoja de contacto de Ugo Mulas por la performance de Kounellis a finales de 1970 en Roma. Aquí los dos artistas, Helena Almeida y Alberto Carneiro, no son “performeros” propiamente dichos ya que no tienen público, sus acciones solo tienen lugar en privado, y por esta razón, la construcción fotográfica es la única forma de acercarse a su obra (a diferencia de las performances de Marina Abramovic, por ejemplo, de quien miles de personas pueden dar testimonio directamente sin pasar por sus vídeos y fotografías). Tenemos aquí un conjunto muy bueno de Helena Almeida (la mayoría la presentaron en el Jeu de Paume) en torno a la serie Siénteme, Escúchame, Mírame : lo más aparente esta vez es su mise en abyme serial : una serie siempre forma parte de otra más grande. 



Alberto Carneiro, Operaçao estetica em Vilar do paraiso, 1973, coll. Serralves



De Alberto Carneiro, recién fallecido, tres conjuntos : dos (Operación estética en Vilar do Paraiso, 1973 & Operacion estética arriba de San Juan Aregos 1974-75) son instalaciones espaciales murales lineales que combinan fotografías, textos y símbolos (entre ellos Fibronacci), una con fondo rojo la otra con fondo amarillo; tienen un carácter casi escultural y las muestran en confrontación con árboles, con ramas, con rocas. La tercera (Él mismo/otro 1978-79), en una sala cuadrada, combina los cuatro puntos cardinales y cuatro niveles de toma, del suelo al cielo, como si se agotara la visión. En esas series performativas, la imagen fotográfica no se encuentra al azar de las miradas del fotógrafo, se le convoca, predefinida, puesta en escena (y son el asistente o el marido los que oprimen el disparador, simple mecánica sin contribución artística), se concibe antes de que nazca. 


 
Angelo de Sousa, A Mão (2nde série), 1976-78, diapoisitiva



En un tercer tipo de series, la imagen misma, que al seguir siendo reconocible pierde todo interés particular. Las fotografías del pueblo sumergido o las de las performances, aunque no adquirieran todo su sentido sino en el seno de una serie, podrían si fuera necesario ser apreciadas individualmente aunque no fuera la intensión del artista. Pero las fotografías de la misma mujer siempre en la misma posición, leyendo libros de filosofía y de estética y mostrando de forma ostensible el título (Leonel Moura), las fotografías de la piel de una mano izquierda (Ângelo de Souza en 1976-78, seis años antes de John Coplans) o las fotografías de pájaros acompañadas de instrucciones (Julião Sarmento), son muy poco interesantes en si, pues no existen sino porque forman parte de una serie. Al estilo de Kosuth, Leonel Moura en 1976-77 (arriba) continúa con una labor analítica y conceptual sobre la teoría y la historia del arte, que formaliza a través de portadas y páginas de libros. Ângelo de Sousa trabaja sobre el gesto, sobre la herramienta primordial del pintor y su mano es el tema de pinturas, dibujos y fotografías que forman un corpus sobre el concepto de mano. En la instalación Don Juan (1978), Julião Sarmento utiliza los pájaros (y un pájaro vivo enjaulado en la exposición) como materia prima de reflexión sobre la lista y el catálogo (evoca a Leporello, el criado de Don Juan que lista sus conquistas con el famoso aire : Madamina), sobre la acumulación, sobre la exhaustividad, que se expresa utilizando la instalación compleja que muestran aquí. La conceptualización de la serie es un paso suplementario para su construcción.




Fernando Calhau, Stage, 1977, 11x23cm, coll. Gulbenkian



Enfin, es solamente aquí, me parece, que podemos hablar de fotografía experimental, la imagen puede tomar su función representativa; no para descuidarla o ponerla en segundo plano como en los casos precedentes sino para desvincularla. Tenemos entonces fotografías "solteras", como dice M. Poivert de las fotografías que no engendran nada, ni representación, ni reflexión sobre el mundo, ni concepto; son fotografías que hablan de ellas mismas y prácticamente de nada más, que reflejan un proceso y no una visión y rompen así las reglas del sistema fotográfico, del apparatus flusseriano. Aquí el representante de este enfoque experimental es Fernando Calhau. Su serie Stage (1977), 36 fotografías alineadas cuidadosamente en la pared, muestra el mismo motivo, en principio difícil de identificar : piedras talladas fotografiadas en primer plano; podría ser un muro, pero un abultamiento hace pensar en la base de una columna; vemos claramente que el objetivo no es representar una base de columna 36 veces seguidas y observando con atención vemos que algunas fotos parecen borrosas en ciertos lugares, como si una sombra o un fantasma hubieran pasado por allí : realmente son fotos de mala calidad, que cualquier laboratorio habría etiquetado como malas, impresión gratuita cortesía de la casa. Así pues lo que hace Calhau en 1977 es totalmente revolucionario y va en contra de las reglas de la fotografía bien hecha, la que todos los manuales le exigen que respete. Simplemente dejó su objetivo abierto durante varios minutos y como el aparato estaba sobre un tripode, grabó las personas que pasaban y solamente una huella fugaz impresionó la película. Como desde finales del siglo XIX, la fotografía en su definición, es instantánea, lo que hace Calhau (y desde entonces han hecho, por ejemplo, Michael Wesely o Estefanía Peñafiel Loaiza) es romper con las reglas, con el progreso histórico hacia una fotografía cada vez más rápida, en resumen, rompe con el sentido de la historia. Ya no es la captura de un evento, de un instante decisivo, es la grabación de una duración, es, como dijo Ariella Azoulay, un encuentro fotográfico. La imagen ya no cuenta, solo importa el concepto de serie, el proceso y el posicionamiento del artista en conflicto con las reglas. En su stage, en la escena, los actores no hacen sino pasar, no tienen ni identidad ni forma propia, sólo cuenta su presencia fugitiva, su sombra invisible (la sombra en fotografía y en el arte en general es un tema fascinante : leer a Victor Stoichita), sólo cuenta la idea de movimiento y su personificación anti cinematográfica; en realidad únicamente cuenta una cuestión : ¿qué es la fotografía? Calhau se interesa también por la naturaleza material de la fotografía en su serie de um punto ao infinito (#86, 1976), cuando agranda una impresión a ocho escalas cada vez más grandes hasta llegar a la textura misma de las sales de plata, una interrogación físico-química que se encuentra con la de Giulio Paolini en 1969 y Ugo Mulas en 1971.




Fernando Calhau, 67, Night works, 1977, 138x356cm



Otra serie de Calhau rompe otro tabú, el de la luz, ingrediente indispensable de toda fotografía. Así como después de él Adam Fuss o Bernar Venet (La obra negra), Calhau realiza dos series intituladas Night Works (#67, 1977 & #68, 1978), en las que no vemos prácticamente nada, apenas una rama, algo como una lámpara o un pedazo de cielo nocturno. Por mi parte, no veo nada de romántico, veo un vínculo fuerte con su pintura monocromática : se trata de imágenes incoloras, negras, sin motivos. Al romper así con las reglas establecidas de la fotografía (que sus colegas, presentes aquí, respetan), Calhau ya no juega con la representación sino con el proceso. El paso al negro evoca su película Destruição (que no está en la exposición): obliteración de la imagen o en todo caso de la representación, iconoclasia radical que concluye con un negro interminable. Me parece que sus imágenes inútiles, puesto que no tienen ningún tema, e incluso su descuido, lo posicionan en otro campo ya no de experimentación en torno a la representación de la serie sino de la experimentación DE la fotografía misma, lo que en 1977 era realmente vanguardista.



Joaquim Rodrigo, pintura diferente a la de la exposición



Salvo Jorge Molder y (por lo esencial Helena Almeida) todos esos artistas, no son solamente fotógrafos sino también pintores y escultores, y en cuanto a Ernesto de Sousa, cineasta. La exposición paralela muestra algunas de sus obras y otros artistas portugueses que no son fotógrafos. Como presentan casi únicamente obras de la colección de la CGD, el panorama así expuesto es bastante parcial. Las dos instalaciones espectaculares de Alberto Carneiro merecen un artículo ellas solas. Me interesa mucho Joaquim Rodrigo (el mayor de todos los artistas presentes, nació en 1912 y murió en 1977), cuyos lienzos de colores tierra parecen anunciar a Basquiat o el Bad Painting : entre los pintores portugueses de los dos primeros tercios del siglo XX, me parece que es uno de los muy pocos que no miran dócilmente hacia París, y que desarrolla un lenguaje original fuertemente inspirado por el arte popular angoleño y por el arte aborigen (Hector Obalk escribió un bonito texto sobre él).


Vitor Pomar, pintura diferente a la de la exposición


Entre las obras relacionadas con la fotografía (y no solamente concomitantes con el trabajo fotográfico de estos artistas), me llamó la atención un lienzo monocromo verde de Fernando Calhau que toma la trama pixelizada del belinógrafo, y unos lienzos hiperrealistas de Luis Noronha da Costa, que hacen dudar sobre si son o no fotografías. En cuanto a la obra pictórica de Vitor Pomar que muestran aquí, puede caracterizarse como "pintar primero, elegir luego" : el artista hace lienzos grandes en el suelo con un gesto performativo que naturalmente nos recuerda a Pollock ( en la serie fotográfica sobre su taller, vemos algunos de sus lienzos "en bruto"), y luego, una vez pintado el lienzo, selecciona ciertos trozos interesantes y los corta, y sus obras son esos trozos escogidos por él, es el ojo el que crea la obra a posteriori y no la mano a priori. Esta obra puede evocar las fotografías de nubes de Stieglitz (Equivalents) - y el mismo Pomar fotografió las nubes en su serie ¡Cielos! en 1974 en Yucatán- pero debo pensar ante todo en Transformance del fotógrafo alemán Andreas Müller-Polhe : quien toma miles de fotos al azar y luego, una vez desarrolladas escoge las que merecen ser obras. Como escribió Vilém Flusser en su prefacio del libro Transformance (1983), invierte la secuencia de los gestos del fotógrafo : en lugar de 1) coger la máquina, 2) mirar por el visor, 3) elegir una vista y 4) oprimir el disparador, la secuencia aquí es 1) coger la máquina 2) oprimir el disparador 3) mirar las imágenes obtenidas y 4) escoger una. La libertad de decisión del fotógrafo se ejerce después de la toma, fuera del programa del aparato y según criterios personales, estéticos y autónomos. El azar a propósito y accidental de la toma le permite escoger luego y ejercer su libertad. Es esta misma libertad experimental que Vitor Pomar ejerce en su pintura.

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